Von Pino Monkes *
Dieses Buch ist das Ergebnis einer Reihe von Interviews, die ich zwischen 1998 und 2001 mit prominenten lokalen bildenden Künstlern geführt habe, mit der Idee, über die Definitionen künstlerischer Materie und die Absichten jedes Künstlers in dem Kapitel der Geschichte, in dem er sich befand, nachzudenken beteiligt: Die Anfänge der Abstraktion in Argentinien ab den 1940er Jahren. Dies ist eine Zeit, die einen Bruch in der Bildpraxis darstellte, da sie begann, ihr eigenes Wesen und ihre Funktion in Frage zu stellen. Er tat dies durch neue stilistische und instrumentelle Mittel, die auf der Autonomie plastischer Elemente und neuen Kategorien von Objektivität und Funktionalität basierten.
Für den Restaurator/Restaurator ist es sehr wichtig, die komplexe Struktur des Kunstwerks in ihrer Einzigartigkeit zu verstehen, obwohl dies nur begrenzt möglich ist, da es ihm ermöglicht, die seiner Materialität und Struktur innewohnenden Zerfallsprozesse zu interpretieren. oder als Folge von Umweltreizen sowie die Festlegung geeigneter Kriterien für deren Erhaltung und Wiederherstellung. Aus diesem Grund war das Fehlen einer Forschung, die sich in unserem Umfeld mit der argentinischen Kunst unter verfahrenstechnischen Aspekten befasst, der notwendige Anreiz für die Formalisierung dieses Projekts, das von der europäischen Vorgeschichte der ersten Kontaktprogramme zwischen dem Restaurator und dem Künstler inspiriert wurde, die 1977 begannen.
Nach meinem ersten Treffen mit Raúl Lozza im Sommer 1997 nahm die Möglichkeit eines Dialogs mit argentinischen abstrakten Künstlern über diese Themen Gestalt an. Dies geschah nach der Restaurierung seines Werks Pintura N° 310 (1953, Öl und Emaille auf Sperrholzmaß). 136 x 110 cm), eines der drei Werke des Künstlers, die Teil der Sammlung des Modern Museum sind und die Retrospektivausstellung bilden würden, die das Museum im August und September dieses Jahres präsentierte. Die Verschlechterung des tragbaren Hintergrunds, der die drei Farbebenen unterstützt, hatte den Ton des ursprünglichen Kreideweißes merklich verändert und die chromatischen Beziehungen des Sets verändert. Ich erinnere mich an die Worte des lieben Raúl, als er sein Stück sah: „Das kann nicht sein… die ganze Arbeit regt mich auf.“ Anschließend haben wir ein zweites Treffen im Rahmen der Konservierungs-/Restaurierungsstudie des Museums anberaumt, mit der Idee, die besten Interventionskriterien festzulegen, um die Effizienz dieses Fonds wiederherzustellen. Dies war mein erster Zugang zu den Details seiner ganz besonderen Farbbehandlungstechnik, die er seit seinen Anfängen bei der Asociación Arte Concreto Invención (AACI) pflegte. Im folgenden Jahr begann ich, ihn in seinem Heimstudio in der Fragata Sarmiento Street im Stadtteil Paternal in Buenos Aires zu besuchen, um mehr über alle Aspekte seiner Arbeit zu erfahren.
Die Gespräche mit Lozza waren die ersten in einer Reihe von Treffen, zu denen später auch die Gespräche mit Martín Blaszko, Juan Melé, Manuel Espinosa, Alberto Molenberg, Camilo Arden Quin, César Paternosto und Alejandro Puente gehörten. Ziel dieser Künstlerauswahl war es, zwei Momente in der Entwicklung der Abstraktion in der argentinischen Kunst abzudecken. Der erste Block entspricht Lozza, Blaszko, Melé, Espinosa, Molenberg und Arden Quin, Referenzen der abstrakten Avantgarde, die Mitte der 1940er Jahre rund um die Gründung der Zeitschrift Arturo entstand. Basierend auf einem neuen Diskurs über Form, Linie und Farbe als absolute und autonome Werte und dem Wandel vom Konzept der Schöpfung zum Konzept der Erfindung nutzten diese Künstler die Unregelmäßigkeit des Trägers, um sich der Idee eines Fragments der Realität zu entziehen was sich auf das traditionelle orthogonale Format der Malerei bezieht.
Künstler einer späteren Generation, Puente und Paternosto, reagierten auf diesen Ansatz und seine mechanisierten Ableitungen aus einer humanisierteren Geometrie, die die Tätigkeit des Künstlers und die natürlichen Qualitäten der Farbmaterie in all ihrer Ausdrucksdimension auf einem Träger veräußerlicht, der stets seine visuelle Wirkung beisteuert und taktile Eigenschaften für das Ganze.
Obwohl der Hauptgrund für die Interviews darin bestand, eine detaillierte Chronologie der von den Künstlern verwendeten Materialien und Ausführungssysteme zu überprüfen, sollten andere Fragen dazu führen, dass sie über ihre Erfahrungen in einem Bereich nachdenken, in dem sie wenig konsultiert werden und in dem sie wenig konsultiert werden haben viel beizutragen, etwa museografische Strategien. Andererseits interessierte mich als Restaurator einer öffentlichen Einrichtung Ihre Meinung zu den verschiedenen Kriterien, die ein Fachmann bei einer Restaurierung anwenden kann, von den traditionellsten und interventionistischsten bis hin zu den sogenannten „minimalistischen oder konservatorischen“. Versuchen Sie, Ergänzungen zum Gesamtwerk zu begrenzen.
In diesem Zusammenhang muss klargestellt werden, dass das Thema der Restaurierung in diesem Buch im Allgemeinen aus konzeptioneller Sicht angegangen wird und die vorgestellten Restaurierungsbeispiele nicht dazu gedacht sind, a priori ein Kriterium einem anderen vorzuziehen. Sie präsentieren vielmehr einige Lösungen, die für die Besonderheiten des jeweiligen Falles als am besten geeignet erachtet wurden.
* Absolvent der Bildenden Künste, seit 1992 Leiter der Abteilung Konservierung/Restaurierung am Museum für Moderne Kunst von Buenos Aires. Präsentation seines Buches Unter der Oberfläche – Sieben Dialoge über die Materialität der argentinischen Abstraktion – Martín Blaszko, Manuel Espinosa, Raúl Lozza, Juan Melé, Alberto Molenberg, César Paternosto und Alejandro Puente; herausgegeben vom MAM von Buenos Aires, mit einleitenden Worten von Victoria Noorthoorn und einer Einleitung von María Amalia García.
