Jedes Zitat, argumentiert Mieke Bal, sei an der Schnittstelle zwischen Ikonographie und Intertextualität angesiedelt. Eine visuelle Arbeit wird zitiert, während ein Text zitiert wird, und fördert so eine Begegnung zwischen zwei Elementen, die immer eine Kreuzung zwischen zwei Zeiten darstellt. Obwohl es vielleicht das ist … Der Barock ist die Zeit, in der das Zitat deutlicher zum Vorschein kommt, dieses allegorische Verfahren lässt sich in der Kunstgeschichte von seinen Anfängen an nachverfolgen. Zitieren bedeutet, einen Impuls, eine Dynamik auszunutzen, aber es ist auch eine Art, die Karten zu zeigen und zu zeigen, dass jedes Werk, jede Rede aus einem früheren Gespräch stammt, einem Dialog, der über Raum und Zeit hinaus etabliert ist.
Die Art und Weise, wie Ramón Gaya Velázquez würdigt, hat viel damit zu tun, dass das Zitat als Gespräch verstanden wird. Velázquez‘ Werk löst sich in seiner Malerei von seiner konkreten Zeitlichkeit und wird gegenwärtig. Es liegt nicht in der Vergangenheit, im 17. Jahrhundert, sondern ist Teil der visuellen und emotionalen Landschaft des murcianischen Malers. Die Drucke, Postkarten, Fragmente von Gemälden oder Illustrationen aus Büchern über Velázquez, die in seinen Gemälden erscheinen, koexistieren mit dem Künstler, sie sind Elemente seines täglichen Lebens.
In Gayas Malerei geht es um Gefühle, Emotionen, Realität und Wahrheit. Es geht aber auch um das Gemälde selbst. Gaya führt einen Dialog mit ihrer unmittelbaren Welt, und in dieser Welt spielt die Geschichte der Malerei selbst eine grundlegende Rolle. Daher finden wir immer wieder jene ständigen Bezüge zu anderen Werken, die viele seiner Bilder in Meta-Gemälde verwandeln. Einige „Metabilder“, wie WJT Mitchell sie nennen würde, mit denen Gaya Velázquez huldigt und die, wenn man darüber nachdenkt, tatsächlich auf die Erinnerung verweisen. Im Hintergrund weisen die Postkarten von Las Meninas, die Illustrationen der Villa Medicis, die darin gezeichneten Fragmente selbst auf eine wichtige Beziehung zur Erinnerung an das königliche Werk hin. Sie erzeugen eine Verbindung zwischen dem Dargestellten und dem ersten Referenten, in diesem Fall Velázquez, der in der Erinnerung zu sein scheint, fast so, als wäre es ein Aufbewahrungsort, ein Bildarchiv. Es ist die wörtliche Bedeutung des Begriffs Souvenir, eine Erinnerung. die Öffnung in der Erinnerung eines Weges zur Realität. Das scheint die Bedeutung zu sein, die auch in den Postkarten und Reproduktionen zum Ausdruck kommt, die Gaya in viele ihrer Hommagen einfügt.
Es ist nicht Velázquez, der Gaya beeinflusst, sondern umgekehrt: Es ist Gaya, die Velázquez verwandelt
So können wir zum Beispiel ein Gemälde wie „Spiegel und Blume von Cardese“ aus dem Jahr 1939 verstehen, das erste Werk, in dem durch eine Postkarte ein Hinweis auf „Las Meninas“ erscheint, in der wir das Meisterwerk von Velazquez erahnen. In dem Gemälde, das kurz nach der unglücklichen Erfahrung im Konzentrationslager Saint-Cyprien und dem tragischen Tod seiner Frau entstand, dient die Anspielung auf Velázquez‘ Gemälde dazu, Schwung zu gewinnen und das Gemälde selbst anzuheben. Die im Bild abgebildete Postkarte „Las Meninas“ begleitete Gaya während der schicksalhaften Tage ihrer Flucht aus Spanien und war sogar der einzige Gegenstand, den sie im Flüchtlingslager aufbewahrte. Vielleicht nutzte er es als Trost, aber auch als Erinnerung an die Malerei inmitten der Barbarei. Malen als Erlösung.
Es ist merkwürdig, dass diese Reproduktion, die so viel Widerstand geleistet hatte, kurz nach Fertigstellung des Gemäldes vom Wind weggeweht wurde und der Künstler sie nie wieder zurückholen konnte. Das Objekt ging verloren, aber das Bild blieb, es drang in Gayas Gemälde ein. Und wir können sagen, dass er nie von dort weggezogen ist. Der Einfluss von Velázquez, seine Anwesenheit und insbesondere sein Gedächtnis.
Diese ständige Präsenz von Velázquez‘ Werk in Gaya, in seiner Malerei und in seinem künstlerischen Denken, wurde mehr als einmal mit Sorgfalt behandelt. Diese Ausstellung versucht genau diesen unsichtbaren Faden zu erklären, der die Arbeit der beiden Künstler verbindet. Aber normalerweise und ganz logisch war die übliche Formel zur Darstellung dieser Beziehung die des Einflusses. Velázquez beeinflusst Gaya. Wir könnten jedoch versuchen, das Ruder herumzureißen. Es ist nicht Velázquez, der Gaya beeinflusst, sondern umgekehrt: Es ist Gaya, die Velázquez verwandelt, die uns ihn anders sehen und lesen lässt.
In „Caravaggio zitieren: Zeitgenössische Kunst, absurde Geschichte“ schlägt Mieke Bal diesen verrückten Sinn für Geschichte vor. Wir müssen die lineare Kausalität der Geschichte durchbrechen und verstehen, dass die Werke nicht an eine bestimmte Zeit gebunden sind, sondern durch diese reisen. Der Velázquez von Gaya zum Beispiel ist nicht der Velázquez des 17. Jahrhunderts, sondern der Velázquez seiner Zeitgenossenschaft, derjenige, den der Künstler im Prado betrachtet, derjenige, der ihn verwandelt, derjenige, der eine Zeit, einen Raum und etwas teilt eine Vision der Welt. In diesem Sinne sind Velázquez und Gaya Zeitgenossen. Und in diesem Sinne ist Gaya in der Lage, Velázquez zu beeinflussen. Um die Art und Weise zu verändern, wie wir den sevillanischen Meister anhand seiner Malerei betrachten.
So möchte ich diese Ausstellung lesen, mit diesem veränderten Zeitgefühl. Denn Gayas Hommagen und Zitate an Velázquez lassen ihn nicht bewegungslos, sondern verwandeln ihn vielmehr. Wenn man sich in diesem Zusammenhang dem Meisterwerk „Die Versuchung des Heiligen Thomas von Aquin“ nähert, sieht man nicht mehr nur das 1632 gemalte Gemälde mit seiner ursprünglichen Bedeutung, wie sie von Velázquez konzipiert wurde. Wenn wir ihn heute sehen, ist unser Blick von Gayas Vision geprägt.
So beobachte ich das Stillleben im Vordergrund, den rauchenden Feuerbrand, die Bücher auf dem Boden, das Tintenfass, den Hocker. Er ist ohne Zweifel ein Gaya. Die Hintergrundszene ist auch eine Gaya, die Frau, die sich verirrt und durch eine dieser Türen entkommt, durch die in Gayas Aquarellen das Licht eindringt, Türen und Fenster, die die Darstellung öffnen und den Blick nach draußen schicken. Und natürlich ist auch die dampfende Körperlichkeit der Figuren, ihre Leichtigkeit, der Flug der Stoffe, als ob nichts wiege, als ob die Luft in der Lage wäre, jedes Element der Komposition zu erheben, ein Gaya.
Zweifellos ist es nach Gaya – seinen Gemälden, aber auch seinen Essays – nicht mehr möglich, Velázquez auf die gleiche Weise zu sehen. Der „einsame Vogel“, den Gaya sich vorstellt, ist sein eigener Velázquez, der nicht genau mit dem Velázquez der Kunstgeschichte übereinstimmt, den wir Historiker oft erfolglos in diese Zeit einzuordnen versuchen. Velázquez de Gaya ist nicht der Barockmaler, sondern der ewige Maler. Derjenige, der nicht über eine bestimmte Zeit spricht, sondern über eine Zeit, die auf alle anderen anspielt. So denkt Gaya über Velázquez, den einsamen Vogel, praktisch wie einen Zeitgenossen, wie jemanden, der in der Lage ist, über die Ära hinauszugehen und etwas zu sagen, das außerhalb der Zeit liegt.
In „Eine Handvoll Pfeile“ schreibt María Gainza: „Ein Ort gehört für immer demjenigen, der ihn am stärksten beansprucht, sich am besten an ihn erinnert, ihn ausquetscht, ihn formt, ihn so radikal liebt, dass er ihn nach seinem Bild neu erfindet.“ Ohne Zweifel gehört das Territorium von Velázquez für immer Ramón Gaya. Ein eigener Velázquez, präsent, lebendig, fähig, die Welt im Laufe der Zeit zu betrachten.
