James Lee Byars war 23 Jahre alt, als er sein Abschlussprojekt am Detroit College of Arts vorstellte: Er zerlegte die Türen und Fenster des Familienhauses, räumte die Möbel aus und füllte es mit großen Kugeln aus poliertem Stein. Die Ausstellung (und das Haus!) war für jedermann zugänglich und dauerte nur einen Tag. Später, für seine erste Einzelausstellung in einem Museum, reiste er nach New York und stand an der Rezeption des MoMA. Am Ende überzeugte er einen seiner Kuratoren davon, seine Werke im einzigen verfügbaren Raum aufhängen zu lassen: im Nottreppenhaus. Das dauerte sogar noch kürzer, nur einen Nachmittag, aber es reichte ihm, Käufer für alle Stücke zu finden, und er verbrachte die Nacht damit, durch Manhattan zu reisen, um sie ihnen nach Hause zu liefern.
Den Rest kennen wir: Seine Karriere war bis zu seinem Tod im Jahr 1997 international und brillant. Aber es ist beeindruckend zu sehen, wie er seine Karriere von Anfang an zu verdichten wusste Leitmotive und seine Verfahren: die zum Absoluten tendierenden Sphären und Formen, das verführerische Charisma, die Liebe zum Vergänglichen und das Streben nach dem Ewigen, der Wechsel zwischen dem Intimen und dem Unermesslichen, die Fähigkeit, Räume zu verklären. Und vor allem der sehr persönliche Ton: die Gabe, mit Feierlichkeit und Sympathie zugleich direkt zu jedem seiner Zuschauer zu sprechen, die Direktheit des Mittleren Westens, die jeden Anflug von Pomp oder Großschwierigkeit ausschaltet.
Byars ist ein sehr schwer zu bezeichnender Künstler, und er verband sich mit Minimalismus, Konzeptualismus und Fluxus, ohne einen von ihnen zu heiraten. Er definierte sich selbst als „Barock-Minimalist“, und da sind die Aufnahmen des formalen und konzeptionellen Spiels der Gegengewichte, das es ihm ermöglicht, durch einfache Formen und eine spielerische Haltung Schönheit und Gelassenheit hervorzurufen, die in seinen besten Werken ans Erhabene grenzen, ohne jemals zu fallen in seinen Cousin ersten Grades, den Lächerlichen
Vicente Todolí, der sein Werk gut kennt und es bereits bei IVAM und der Serralves Foundation (Porto) ausgestellt hat, schlägt nun einen Weg vor, der dieses doppelte Gleichgewicht nicht aus den Augen verliert. Einerseits die intensiven und spektakulären Installationen, die auf raffinierten, runden und symbolischen Formen (Türme, Kugeln, Säulen oder Zylinder) und üppigen und sinnlichen Materialien basieren: Marmor, Gold, frische rote Rosen, purpurroter Satin oder sogar das fabelhafte Elfenbein von ein riesiger Narwal-Stoßzahn. Er versteht es, sich ihre szenografischen Qualitäten zunutze zu machen: Im Biccoca Hangar in Mailand, der ersten Station der Ausstellung, wurden sie im weiten offenen Raum gezeigt und schwarz gestrichen, alle auf einen Blick zugänglich und doch jeder für sich eigene intime Sphäre: Sie wirkten dramatisch, imposant, voller barocker Terribilità. Im Velázquez-Palast mit seinen aufsteigenden Volumen, seinem milchigen und ätherischen natürlichen Licht und seinen weißen Wänden nehmen sie getrennte Räume ein, spielen mit Perspektiven und Echos in einer Enfilade, ermutigen zur allmählichen Entdeckung, während wir uns von einem zum anderen bewegen, und rufen eine … mehr introspektive Gelassenheit, näher am Minimalismus und seiner stillen, meditativen und fast bescheidenen Theatralik.
Es handelt sich um zwei sehr unterschiedliche Arten der Präsentation, und es ist sehr aufschlussreich, wie Kontinente und Inhalte sich gegenseitig beeinflussen und das Erlebnis des Zuschauers verändern. Denn Todolí bringt es in der Einleitung zum Katalog auf den Punkt, wenn er die verbindende Poetik von Byars’ Werk beschreibt: die Art und Weise, wie „das ästhetische Erlebnis konzipiert wird, weniger die direkte Begegnung mit einem Objekt, das geschätzt oder verstanden werden muss.“ , sondern als die Erfahrung, in einer eigenen Welt zu leben. Das ist es, was seine Kunst tat: einen Raum bewohnen und ihn mit einer Bewegung verwandeln.“
Der andere Erfolg besteht darin, einen großen Raum der Kontextualisierung und Dokumentation der anderen tausend Gesichter von Byars zu widmen: seinen Auftritten und kollektiven Aktionen, auf halbem Weg zwischen dem Verspielten (und fast Rowdytum) und dem Prophetischen, wie zum Beispiel die Aufnahme von Byars Deutsche Namen nennen, die er 1972 für die Documenta 5 mit brillanter Inszenierung inszenierte, indem er scharlachrot gekleidet, in eine Wolke aus roter Gaze gehüllt, die Fassade des Fredericianums in Kassel erklomm und mit einem Megafon eine Ansprache an die Neugierigen hielt. Seine Verwandlung in eine Figur und ein wandelndes Kunstwerk, mit seinem ikonischen goldenen Lamé-Anzug und dem antiken Zaubererhut. Seine unaufhörliche, als Kunst verstandene Korrespondenz mit Freunden, Kollegen und Gleichgesinnten in Form von Briefen, Postkarten und Unmengen wunderschön fremdartiger und oft nicht entzifferbarer kalligrafischer Papiere.
Als künstlerisches Mittel zog Byars die einfache und fast naive Frage der hochmütigen Aussage vor. Er machte es in seinen lustigen (absichtlich oder gegen seinen Willen oder ein wenig von beidem?) deutlich. Weltfragezentrum 1969: Ich ahmte die Fernsehwettbewerbe nach und rief Carl Sagan und viele andere weise Männer und Wissenschaftler aus der ganzen Welt live an, um sie mit einem engelhaften Lächeln in die Kamera zu der grundlegenden Frage ihres Lebens zu befragen, die sie teilen wollten mit allen. Die Menschheit. Es lohnt sich, sich das Video eine Weile anzusehen: Die Reaktionen der verwirrten Helden, von phlegmatischer Vorsicht bis hin zu schwärmerischen Reden, sind nicht umsonst.
Als künstlerisches Mittel zog Byars die einfache und fast naive Frage der hochmütigen Aussage vor.
Byars hat niemanden nachgeahmt, obwohl Byars und Beuys ähnlich klingen, und aus irgendeinem Grund hat der Deutsche seine Arbeit immer unterstützt. Und sie strahlen tatsächlich eine gewisse Luft aus, ja, aber nur, wenn wir die Form der Hüte ändern lahm für den Regenmantel, Gold und Elfenbein für Filz oder Fett und die erhabenen und wagnerianischen Darstellungen des Gurus Beuys für das freundliche Sphinxlächeln und die Manieren eines Zen-Mönchs von Byars. Und das ist eine Menge zu ändern.
Vielleicht sollten wir, um die drei großen Meister der Nachkriegskunst zu vervollständigen, Broodthaers (der Beuys hasste, aber ein Freund von Byars war) mit seinem unergründlichen Sarkasmus, seinem Interesse an Definitionen und Sprache, seiner Vorliebe für Szenografie usw. hinzufügen Theatralik seiner Dekorationen und Inszenierungen, seiner halb unsichtbaren und halb imaginären Architekturen und Museen.
„Die Installationen von James Lee Byars sind Landschaften der Seele.“ Der so sehr vermisste Ángel González sagte es in einem der beiden wunderbaren Texte, die er ihm gewidmet hat und die in seiner Essaysammlung enthalten sind Der Rest: ein klangvoller, feierlicher Satz, unerwartet für jemanden, der seine Ironie so sehr schätzte. Als wäre er von dieser Feierlichkeit überrascht, reduzierte er sie sofort: „Der Messestand ist der Ort, der am besten zu ihm passt.“ Sein Genre ist die Parade: ein wogender Vorhang…“. Er hatte völlig recht: Zwischen Beuys und Broodthaers, zwischen dem erhabenen Feuer und dem Notausgang liegen noch immer die schönsten Landschaften von Byars.
„James Lee Byars. Die Frage ist perfekt. Velázquez-Palast. Madrid. Bis zum 1. September.
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